好内容的批量涌现需要足够的激励和开放的环境，激励来源于高利益产出，这就是产业化的结果。

　　未来的大文化产业一定是基于IP的全领域、全球化、大平台、大数据、深度产业化的经营模式，理解了这种格局，才能更好的找到创业的突破口。

　　我们追本溯源，从内容生产、盈利模式来分析，文娱产业正以一种怎样的方式发展。

　　内容产品最大的问题是投入产出的不确定性，低成本的产品可能赚取极高收益，高成本的产品可能颗粒无收。

　　这里暂且跳开艺术层面，以受欢迎、可获取高额回报来定义好内容。商业层面的内容制作，要解决几个问题：激发创造者的创作动力；成本控制；好内容的可复制性，即实现快速、量产。

　　上世纪60年代，中日动漫业处于同样水平，造成现今差异的，除了政治原因导致的国内文化产业发展的停滞，还有中日动漫在人群定位、产业化、经营对象上的差异。

　　丰富的盈利来源：漫画连载——单本——动画片——周边产品——广告，中间还穿插CD、电子游戏、剧场版/电影，动漫偶像跟真人偶像一样

　　漫画作家收入 影星收入，漫画中的偶像（比如柯南）价值 真人偶像

　　影视业与动漫类似，但鉴于其产品的成本更高和更难控制，所以在内容的构思、生产、筛选上有更细化的模式。

　　1）内容构思——编剧权利大、团队作战，以美剧《CSI》为例。《CSI》中，光责任编剧就有8位，整个编剧团队更是高达20多人。主笔设计情节，编剧根据自己掌握的专业知识（医学、心理、法律），从多个层面进行剧本创作，总编剧将这些故事衔接为一个统一体，由此形成情节紧凑、主辅线自然交替的剧本。美剧制作中，编剧是核心的核心。

　　2）内容生产——流水线、合同制、分工明确实现量产，以好莱坞式电影为例。好莱坞电影从剧本创作、前期制作、拍摄制作、后期制作、发行均有清晰的流程，而且不同于中国，好莱坞电影是以制作人为总控制人，雇佣导演、助理导演、演员、场地、艺术等共同完成电影；而中国不会有选择导演这种说法，一切导演说了算，导演要同时对电影质量、片场、甚至宣传等所有方面负责，国外是剧本选导演，而国内是导演选剧本。国外分工比较明确，各部分实行合同制，国内相对混乱一些。

　　3）构思&生产的新元素——大数据，以NetFlix的《纸牌屋》为例。曾只是网络剧播放平台的NetFlix通过对2900万名订阅用户的收看习惯和偏好分析发现，看1990版《纸牌屋》的影迷们同时喜欢看导演David Fincher的作品，另外，他们会经常观看奥斯卡影帝Kevin Spacey的作品，因此新版《纸牌屋》邀请了David Fincher(制作人)和Kevin Spacey(男主演)加盟这部作品。在Netflix，用户只要登录，其每一次点击、播放、暂停甚至看了几分钟就关闭视频，都会被作为数据进入后台分析。借助《纸牌屋》的热播，Netflix订户数成功超越了传统的HBO电视网。Netflix当年一季度新增用户305万，第一季度用户观看的视频总时长超过40亿个小时。

　　4）构思&生产的新元素——参与式，以乐视的《学姐知道》为例。互动实时取材：每集内容根据网友热议话题炮制，如学生的高冷气质问题、都是白领厕所社交问题等；线上线下互动：众主创在周末时段在线与网友互动，女主扮演者在全国十所高校巡回，为学生现场解释疑惑；粉丝参演：征集剧情素材中，不定期邀请粉丝参演。（参考艺恩《中国网络剧市场研究报告》）

　　5）整合营销，以《泰囧》为例。《泰囧》的营销做到线上线下打通，运用各类平台，档期选择，影院排片，前后期预热，形成一整套的营销。比如，光线传媒的内部资源共享，光线传媒的很多资源（比如新闻媒体、娱乐节目）都可以用来支持光线影业，观众可以从很多节目上看到徐峥和这部电影的信息；地面营销团队在11个城市进行了路演，而且在这些城市安排了影院经理和媒体的看片会；在360电脑终端及支付宝上投放广告，在全国各地的民生新闻中都宣传，在苏宁、国美的实体店里的电视机样品上播放《泰囧》宣传片，提高家庭观众，尤其是中老年观众的关注度；30多款海报，多款预告片，以及病毒视频。CQ9电子 CQ9传奇电子

　　6）内容筛选。这一块不同机构有不同模式：美国是制播分离制度，通常是淡季播出样本剧，“焦点组”定性研究，分析师分析；以上通过后，电视网会下11~13集的订单；收视率良好，会再有9~11集订单，这样就是一季；一季收视率良好才会有下一季订单，收视率不理想被腰斩的情况很常见。国内则有如阿里众筹平台娱乐宝，让用户用钱投票；电影预售，拍摄完成之前以稍低价格卖出电影票，以此估算票房。当然，大数据制作本身也从源头上进行了一次筛选。

　　影视领域，自制剧、造星运动因其较高的回报率受到互联网企业的热捧，此外，企业也通过平台扶持UGC内容。

　　游戏比之动漫、影视有更强的延续性和互动性。游戏构思环节，跟影视有一些共同点，比如要素组合；在制作、发布、运营环节有独特的模式。

　　1）游戏制作：好游戏是改出来的，以腾讯为例，比如手游“天天爱消除”的制作，团队发现用户在手游上最常见的两个动作是滑和点，于是以此为切口制造初版；初版给少量用户试用，制作团队与用户沟通，获得反馈；改进，再测试，通过后上线；线上后持续的反馈机制，包括数据监控和用户沟通，以此为依据改进、升级。通过健全的用户行为数据监控、用户反馈机制、新版本统一发布平台，实现产品的快速更迭。微创新，比如微信和手Q，水印相机和创意相机。全球化生产，在游戏领域较为发达的国家，以、合作、自建团队开发等方式，获取游戏创意；在人力资源成本较低的发展中国家，进行后期的程序制作。

　　2）游戏发布：早上线，核心功能完善就即刻推出。灰度发布，向小部分用户发布新功能、新特性，及早获得反馈，及时改进，提升发布的频率，降低发布风险。快速更迭，通常以周为单位进行更迭，但新特性需独立测试、独立发布。统一发布平台，产品可以非常快地发布到全国各地的服务器上，因而具备产品快速上线，缺陷快速修复的能力。

　　3）游戏运营：包括内部的后台维护、数据支持、活动支持，外部的渠道合作、开发商沟通等。相比影视，游戏对上游有更深度的介入，与开放商在版权引入和合作模式上要达成更多协商。

　　文学领域在整个文娱互动产业中的战略意义在于积累粉丝、获取优质IP，其策略是通过平台支持扶植原创，主要从以下几个方面：

　　1）激励：高薪+版权保护，网络作家年薪十万很普遍，腾讯宣布启动“一人一千万”制度，将为更多明星作家提供专属版权运营计划，预期投入过亿元

　　2）渠道：阅读，以腾讯为例，线上在PC、手机、Pad、电子书等各类终端实现，固定端包括创世中文网、起点中文网、云起书院等平台，移动端以QQ阅读为主，也会加入微信；线下，开展图书出版与数字发行。音频，APP，比如天方听书、懒人听书等

　　3）边界拓展：满足“全用户”需求。增加网络文学以外的作品，建成一个包括、人文、社科、财经、技术、健康等在内的大平台。

　　扶持之下，文学领域迎来快速增长，以腾讯文学的主体“创世中文网”公布的自去年5月30日上线来的一周年数据为例：其作品总计8万部，每日更新4000部，订阅量过万作品40部。腾讯方面表示，这是原创文学界目前最快增长记录。

　　在国外，人与人之间的关系比较简单，所以国外的公司都集中于产品、科技，而中国人与人之间的关系比较复杂，很多产品是基于这种微妙的人际关系而产生的。

　　56网CEO总结到，人至少有三个身份维度：第一身份，是真实身份，类似在微信上，即使用用假名，大家也知道你是谁，名字不重要；第三身份，是公众身份，类似在微博上，公知们发表言论，但他们所说的话是深思熟虑后放上去的，也许自己说的话自己都不信，这个身份不代表本真的自己；第二身份，是部分身份，在一个特定的空间里，重新经营一种身份，比如游戏、在线秀场，通常都是匿名的、假身份，正是这样才可以无所忌惮，它的价值在于假里面所包藏的线.

　　）丝经济：以游戏为例。游戏一直强调服务好免费用户，也就是所谓的“丝”，“丝”其实扮演着观众的角色，当一个游戏100个人在玩，突然出个高富帅，买了很多装备、道具，然后大家都震惊了，高富帅从中获得了存在感。如果游戏只有高富帅一个人在玩，他是不能获得这种满足感的，也不会花钱去买这些装备、道具。丝经济在于少数玩家贡献绝大多数的收益，以移动网游为例，2014年60%的收入来源于0.23%的用户。（数据来自移动应用分析公司 Swrve）2

　　）粉丝经济：以追星为例。大家因为喜欢某个明星，会去买他的专辑、听他的演唱会、支持他代言的产品。明星的专辑，同样的专辑每个人会买10张以上；演唱会有粉丝票，在粉丝群里发售，半价，粉丝会买2张以上，比如工体和奥运村各开一场，会两场都去。粉丝会自发的组成粉丝团，据推算，一个300人左右的“粉丝团”一年所产生的费用至少在五六万元。粉丝经济的特点在于自发式、团体式、参与式，并有着类似安利的传销式。粉丝经济还暗藏着一种心理效应，一旦你第一次维护某人，以后的每一次维护，都是基于对自己的维护。3

　　）社区经济：以56网和YY的“打赏”模式为例。“打赏”是一种无偿付出的形式，类似小费、donate，我高兴就给。歌手在秀场表演，观众为其购买虚拟的鲜花、喝彩等，这笔购买的费用由平台和歌手以三七或者其它形式分成。YY平台上有100万这样的签约歌手，去年从这块业务获得了5亿的收入。社区经济是一种互动式、参与式的。关系套现需要更为深度的运营，需要进入上游的制作环节，内容的生产和运营双方在知识产权等问题上需要有更多的协商。关系经营与内容经营是结合的，两者不可分开；一类产品的运营通常会同时兼具几类关系模式，比如游戏就同时兼具了三类模式。

　　：按照国际经验，当人均GDP超过3000美元时，文化消费会快速增长；接近或超过5000美元时，文化消费会井喷。2014年，我国人均GDP约7500美元，部分省（广东、福建）已破万。科技带来的伦理问题：

　　）代际差异：什么造成了不同的文化需求？“70后追求物质效用，属激情专业主义。70后成长环境同质化高、计划生育尚未全面落实，群体成长早起与后期人均GDP差异不大，‘不见亦不得’造就了70后对物质效用和理性的追求，并以享受的精神追求自己的专业领域，即激情专业主义，代表电影——《中国合伙人》

　　80后追求形式表达，时代标签为闷骚。80后受计划生育影响，成长环境亦经历了从计划经济向市场经济的转型，成长早期普遍不高的人均GDP与成长后期丰富的物质文化生活产生了明显的鸿沟，‘所见不所得’造就了80后对生活放不开、得不到亦或放不下的窘境，闷骚为时代标签，追求形式表达多于实质要求，回忆过去为主旋律，代表电影——《致我们终将逝去的青春》

　　）流动变化的共性：需求和消费能力处于动态变化中。同样30岁，80年代出生的和90年代出生的肯定不一样；同样90后，15岁的需求和25岁的需求也是不一样的。00后尚在初高中，属于情绪不稳地时期，消费能力来源于家庭；90后刚踏入社会，开始有一定的消费能力；80后已有一定工作基础，大部分刚结婚生子；70后具有较长工作积累，有一定积蓄，会在小孩身上投入较多。3

　　）90前的精神需求也需要被满足。相比90、00多样化的娱乐模式，80、70、60的文化消费形式相对单一、内容相对缺乏，但其具有较高的经济实力和增强的消费意愿，二者存在明显的需求与供应不匹配。

　　消费的载体：线上+线下线上，新变化是移动互联网的发展、带宽增加将使得音频、视频类内容成为主体，据爱立信预测，10年后，移动流量中，50%以上来源于视频。

　　弹幕。有了“内涵”“邪恶”“鬼畜”等新类别。“二次元”、“2.5次元”、“三次元”、“四次元”、“异次元”：“次元”类似维度的概念，二、三、四次元依次为平面、立体、加入时间，放在动漫里面，“三次元”是角色立体、3D效果、玩偶、线次元”类似剧场版、音乐剧形式；“四次元”是穿越剧；“异次元”是魔法、钢弹等存在的跟现实不同的玄幻剧

　　竞技直播（播客、秀场、游戏、体育）等类型的视频，在年轻用户群中流行起来。弹幕在年轻用户群中有相当的比例，据腾讯智库的一项调研，95后目前对弹幕持喜欢、中立、讨厌的比例依次为1:3:6，而95前依次为0.5:3:6.5。另外，用户在观看竞技直播类节目中更喜欢使用弹幕，据艾瑞报告，69%的游戏直播用户使用弹幕。

　　手游：日本为例，2014年下载量最高的5个游戏类型依次是：动作类、RPG类、消除类、模拟类、冒险类；收入最高的5个游戏类型依次是：RPG类、动作类、消除类、战略类、冒险类。

　　价值凸显：以2014国内手游市场为例，有IP的转化率、整体收入依次为无IP的2.4倍、2倍（摘自360《中国手机游戏行业趋势绿皮书2015》）。4

　　1）版权大战。从视频到音频，未来极可能延伸到动漫、文学。腾讯、搜狐、360大公司内部实现跨领域（文学、动漫、影视、游戏）知识产权共享。2）产业化学习、优化中。乐视启动“北洛硅”计划；腾讯派出团队到美国考察；《爸爸去哪儿》、《跑男》等节目的版权引进、合作拍摄；YY探索养成式造星，打造1931。3）多类平台孵化模式践行、探索中。优酷土豆、爱奇艺等多平台以自制剧应对版权争夺，实现定制式生产，增加互动；阿里众筹平台娱乐宝让观众“用钱投票”。未来

　　）全领域：以IP为接口，文学、影视、游戏、动漫等全打通。实现知识产权的相互授权，比如文学作品可以改编为电影、电视剧，虚拟人物可以单独做广告。参与人员角色之间相互转换，比如作家可以当导演，观众可以参与内容设计。一个产品可以兼具多种功能，比如游戏既可以玩，也可以观赏，也可以通过其交友。2

　　）全球化：设计、生产、发行的全球化。人力成本相对较低的发展中国家进行后期非创意的部分，文化娱乐更为领先的国家负责前期创意的开发。同款游戏全球发行，从娱乐领先国家延伸到娱乐滞后国家。3

　　）大平台：依托终端，完成内容呈现+互动+电子商务+O2O。自制终端，以获取更好的用户体验。电视像电脑一样智能，可以看片、游戏、评论、社交、购物、票务预订；其它终端不限于手机（兼具遥控器作用）、pad、车载系统，不同派系会有自家的操作系统，各类屏幕可以实现无缝链接。伴随内容消费，实现社区互动，购买作品周边（衣、配饰、化妆品）及伴随品（爆米花、红酒），同时实现各类线下活动（比如看完预告片去影院观影，粉丝团、社区团活动，影片取景地旅游，作品改编的音乐剧、话剧）的预定和组织。4

　　）大数据：实现内容产品的按需定制和深度产业化。依赖于数据维度的多样化，线上线下数据（比如同一部电影影院观看量和在线点播量，伴随产生的购物品种和购物量）、跨领域数据（同一作品以文字、漫画、电影不同形式呈现的观众反应）、跨行业数据（比如类似粉丝量这样的社交数据的有效利用）。通过数据更精确的指导经营和消费。5

　　）深度产业化：依托大数据实现更高效的流水线制作及后续变现。从题材，到生产人员配置，到制作过程，到推广，到周边产品、服务的生产、规划，到线下活动组织，一切都可以模板化、计划、速成。基于这种业态，企业可以从会员、增值服务、广告、电子商务、赛事竞猜

　　总结：文娱领域创业还有什么机遇鉴于文娱产业运营的全领域、全球化、大平台、大数据、深度产业化的特性，未来的主体只能是巨头和依托于平台的各类创作人，小玩家基本不可能有机会。创业只能从一些夹缝领域、尚未有成熟模式的市场寻找突破。这种机遇的一个简单判断标准就是避开IP，四类市场值得挖掘：

　　游戏与文娱作为新兴产业中极具活力、蓬勃发展的一部分，在当今世界成为人们的热门行业。如何在无数企业百舸争流中拔得头筹？如何在市场发展的大好时机选好风口，最终实现自身事业发展和推动整个行业前进，打造具有中国本土特色的原创 IP 与成熟产业？这些，成为当代投身这一行业的青年人才们极为关心的问题。

　　余秋雨在《文化苦旅》裏，以一段很感性的話來描繪中國文化，「……中國文化的真實步履都落在這山重水複、莽莽蒼蒼的大地上。大地默默無言，只要來一、二個有悟性的文人一站立，它封存久遠的文化內涵也就『嘩地！』一聲奔瀉而出；文人本也萎靡柔弱，只要被這種奔瀉所裹捲，倒也能吞吐千年。結果，就在這看似平常的佇立瞬間，人、歷史、自然渾沌地交融在一起了……」

　　我錯估余教授是位紮實的學者，就是被這句「在這看似平常的佇立瞬間，人、歷史、自然渾沌地交融在一起」所誤導。我原本相信能夠說出這樣的話的余教授有「彌綸思想」，肯定會尊重史實，不會像坊間所說那樣信口糊言，不料他真的信口糊言，而且喜歡賣弄粗淺的國學知識。

　　何以故？凡是懂得煽動讀者的「文化」記憶、刺激「文化」幻覺，引起共鳴，都是以「文化」為議題的「文化宣導」，但不是「文化」。喜歡以這種方式論述「文化」的文人很多，譬如林清玄，擅以新聞報導的方式切入「文化」議題，而龍應台則將「文化」當作政治議題，至於余教授，擅長以一個古墟來還原一個「歷史場景」，然後再以戲劇手法凸顯舞臺效果。這對身為上海戲劇學院院長的余教授來說，是駕輕就熟的，而讀余教授的散文，也必須將之當作一個戲劇朗讀，那一切就對味了。同理，讀林清玄的散文要將之當作一篇新聞報導，而龍應台，則就是政治宣言了。

　　「文化」纖弱，隨人搗騰，凡能夠提筆寫上一、兩句的文人，都可以在「文化」裏大作文章。別的都不說了。現在一個關鍵性的問題來了。「戲劇」能夠演繹「文化」嗎？答案是肯定的，如最近鬧得沸沸揚揚的「崑劇」、「禪劇」、「黃梅劇」都能展演「文化」，卻不是「文化」的內質，而把這些藝人都作「中國文化」的代表，就好像把梅蘭芳、鄧麗君、張藝謀、章子怡當作「中國文化」的代表一樣，「中國文化」必將在其展演下，持續衰頹下去。

　　這個道理其實很簡單。「文化現象」不是「文化內質」，如此而已矣。當然「文化內質」非常難以敘述，所以必須假借「文化現象」來敘述。這無可厚非，但「文化現象」必須具備一個能在中國的歷史裏，向時間深處瀰漫而去的能量，譬如老子騎牛出關、莊子混跡亂世、孔子周遊列國等，都能在漫長的中國歷史裏掀起底層的文化能量，最起碼也得像嵇康臨刑索奏〈廣陵散〉、阮籍歌嘯山林，白眼對青天，或伯夷叔齊餓死，不食周粟。

　　大型的文化製作處處可見集體創作之痕跡，甚至政治運作之痕跡，以其所涉及之內容，非官方之助不得為之。細心一點觀察，可以看見製作組在旁的造肆。到了此時，再回頭重現影片，CQ9电子 CQ9传奇电子當有不同之景象。以玄奘取經為例。玄奘出關時，政局甫定，民不聊生，那些服飾裝扮、市場繁華景象都只能是後人之詮釋，不符合史實。玄奘回西安時，唐太宗在洛陽，西安的萬民空巷不是因為羣眾要觀賞玄奘的偉大，而是要看一個敢於挑釁唐太宗的和尚究竟會有甚麼下場。唐太宗將歷史收為「官學」豈能放任玄奘譯經，所以派遣皇家子弟窺基監視他。玄奘終日如坐針氈。

　　玄奘與鳩摩羅什都靠政治資源譯經，但集體作業的內涵則不一樣。玄奘到了印度，先學梵文，鳩摩羅什也一樣，被苻堅請至洛陽以後，先學中文。兩人都是以外國人身份在地學習本國語言，梵文與中文亦一樣難學，唯一不一樣的是玄奘回長安以後，是以一個外國人的身份獨力將外文翻譯為本國語言，而鳩摩羅什則一直停留於關中，以一個本國人的身份藉助僧肇與道生諸人，將本國語言翻譯為外文。這個翻譯走向的不同，說明了翻譯的難度與可能遇見的困難，猶若一位中國學者到英國學英文與莎士比亞戲劇以後，回中國將之翻譯為中文，而另一位英國學者到中國學中文以後，將他已經熟讀的莎士比亞戲劇講演給志同道合的人士，然後一起將之翻譯為中文。

　　窺基獨攬譯事、圓測避走高麗等史實，都不尋常，也說明了一些問題，所以「法相唯識」傳了兩代以後，就銷聲匿跡了；及至民初，歐陽競無重述「唯識」，而後霍韜晦教授破譯圓測之學，安慧一脈的「唯識」之學乃見曙光，開始重新審議玄奘所採用的「護法唯識」用詞，但悠悠一千年已過，原始典籍厥無，探索起來也是倍感艱辛。

　　治史之難，可見一斑。日本人治史，很有一套，文獻保留亦好，但是喜歡從史實隱晦、史料不足的地方切入，進而發展出來一套與別人不同的歷史觀點，近乎臆測，雕琢亦過，尤其有關中國方面的歷史，更是常欺中土無史家，因中土從章學誠的「六經皆史」以後，史學研究一蹋糊塗，於是胡適之流索性截斬歷史，將不知的歸於「神話」，只以「邏輯」治史。這些史家治史，以「經史子集」的範疇來看，就是「以史亂經」。